Musée du Louvre
24 janvier 2025 – 21 juillet 2025


“L’exposition propose un dialogue saisissant et inédit entre les chefs-d’œuvre du département des Objets d’art du musée et des pièces marquantes de l’histoire de la mode contemporaine, entre les années 1960 et 2025, de Cristóbal Balenciaga à Iris van Herpen.
Au long d’un parcours au cœur même des collections du musée, sur près de 9 000 mètres carrés, c’est une centaine de silhouettes et d’accessoires qui résonnent de manière tout à tour savante, émouvante et poétique, avec l’histoire des arts décoratifs, celle des styles, des métiers d’art et de l’ornement, illustrant les liens très étroits qui unissent la mode à l’art. Autant de prêts remarquables accordés pour la première fois par quarante-cinq maisons et créateurs parmi les plus emblématiques de l’histoire de la mode. […]
Si paradoxalement, le Musée du Louvre ne conserve pas de vêtements à proprement parler, à l’exception des somptueux manteaux de l’ordre du Saint-Esprit restaurés l’année dernière, le vêtement est partout dans ses galeries : d’un bas-relief antique aux peintures du 18e siècle. Au département des Objets d’art, la présence du textile est fondatrice, souvent plus tournée vers les grands décors et les tapisseries que vers le vêtement. Comment le musée et ces objets d’art sont-ils devenus un répertoire de création ? Comment les collections du Louvre en particulier ont nourri et inspiré les plus grands créateurs de mode et continuent encore de le faire aujourd’hui ? C’est en suscitant ou en soulignant des rapprochements avérés que le Louvre tente cette réponse, avec en mémoire que certaines de ces collections ont même parfois été modelées par la générosité d’hommes et femmes de mode, de Jacques Doucet à Madame Carven.
Entre l’histoire de l’art et de la mode, les complicités sont innombrables. Elles épousent souvent des méthodes et des savoir-faire communs, la connaissance des techniques les plus anciennes, une même culture visuelle, un jeu subtil des références, du catalogue raisonné du musée au moodboard de la mode qui convoque toutes les inspirations, où les gemmes d’une pyxide borde une veste, où l’armure devient robe, où le motif d’un meuble Boulle ou d’une commode file dans la broderie d’un tailleur, où la poésie d’une époque prend corps… Cette exposition, comme un miroir présenté au musée, invite à poser un autre regard sur les Objets d’art au prisme de celui, souvent aiguisé, souvent éclairant, des créateurs contemporains.”


Commissariat : Olivier Gabet, conservateur général du Patrimoine, directeur du département des Objets d’art du musée du Louvre, assisté de Marie Brimicombe
L’art byzantin inspire les couturiers dès la fin du xixe siècle, abreuvés des travaux d’érudition les plus récents, l’impératrice et courtisane Théodora revue par un Worth, brassage éclectique où Constantinople épouse les Mille et une nuits chez un Paul Poiret, ou l’attention de plus en plus précise pour l’art byzantin passé au prisme d’une curiosité personnelle où se mêle toute une généalogie des désirs. Dans ce dernier registre, comment ne pas penser à l’impression puissante que laisse dans l’imagination de Gianni Versace l’exposition the Glory of Byzantium : Art and Culture in the Middle Byzantine Era, A. D. 843–1261 qu’il visite au printemps 1997 au Metropolitan Museum de New York : la collection Automne/Hiver 1997, présentée quelques jours avant son assassinat à Miami en juillet, en témoigne par l’éclat de ses robes fourreaux en mesh d’or brodées de croix byzantines [voir p. 59]. Quelques mois auparavant, Gianni Versace s’était exprimé sur la manière dont se construisait son travail, passant du néoclassique au baroque pour aborder sa “période pseudo minimaliste, un minimalisme riche”.
Si cela a un sens, on pourrait dire qu’à sa suite, Karl Lagerfeld, pour la collection Chanel Métiers d’art “Paris- Byzance”, en décembre 2010 [voir p. 61 et p. 72], puis Dolce&Gabbana, pour la collection Prêt-à-Porter féminin Automne/Hiver 2012-2013 [voir p. 65], sont plus exacts dans leurs motifs, le premier grâce à sa connaissance parfaite des styles et de l’histoire de l’art, abondance de bijoux, or sur fond noir, allures fluides, qu’avant lui avait déjà explorées Coco Chanel, et les seconds par une expérience personnelle de la Sicile byzantine et de Ravenne, chacun aimant à jouer du trompe-l’œil, ici une ceinture riche brodée à l’instar d’un portrait en deux dimensions, là des évocations de mosaïques d’un illusionnisme presque absolu.
Comme souvent, à tous, la voie aura été ouverte de manière pionnière par Christian Lacroix, le couturier historien de l’art qui a l’âme d’un conservateur de musée, dont il a exprimé la sève à maintes reprises, et notamment en 2007- 2008 lorsqu’il imagine ses magistrales Histoires de mode au musée des Arts décoratifs, une manière très personnelle d’arpenter des siècles de création, soucieux du détail textile et de l’évocation historique. Lors de la présentation de
sa collection Haute Couture Automne/Hiver 1988-1989, il propose plusieurs silhouettes où les hauts de faille de soie noire sont ornés de croix byzantines richement brodées de cabochons de couleur, comme sorties d’un atelier d’orfèvrerie médiéval […]
En peu de mots, Christian Lacroix a tout dit : le Moyen Âge est le plus souvent approché et observé par les créateurs et couturiers sous le prisme d’autres inspirations encore, dans un esprit proche de l’éclectisme du xixe siècle, qui est une forme d’humanisme, une utopie, aussi, celle de mêler le meilleur de toutes les époques pour en constituer un tout idéal plus parfait encore.
Ce fragment de mosaïque provient d’un décor de la plus ancienne basilique de Venise, Santa Maria Assunta sur l’île de Torcello. Elle est édifiée au 7e siècle dans le style vénéto-byzantin (Venise est une terre de l’empire byzantin depuis les conquêtes de Justinien 527-565) par le représentant de Byzance qui réside à Ravenne.
L’édifice est modifié au 11e siècle et le mur de la contre-façade est orné d’une immense mosaïque byzantine qui a pour thème Le Jugement Dernier.
La tête d'ange appartient à une des têtes qui figurent au 3e registre de cette vaste “fresque” biblique. Des personnages en blanc, des anges, sont disposés derrière les apôtres et assistent à la Grande Deisis, le Christ entouré de la Vierge Marie et de Saint Jean-Baptiste en prière. Le visage de l’ange se compose d’un assemblage de tesselles composé de subtiles nuances de beige, de rose et de verre pâle. Les sourcils, les yeux, le nez et la bouche ainsi que le mèches des cheveux bouclés sont soulignés de noir afin de modeler les traits mais aussi de souligner la brillance des tessons dorés qui constitue l’auréole et le fond du Jugement Dernier. La délicatesse du modelé, les grands yeux en amande qui regardent vers le lointain montrent la sérénité qui habite l’ange.
Le deuxième et le troisième registre ont été réalisés par un atelier byzantin constitué des mosaïstes de Constantinople venus travailler dans la lagune vénitienne à la fin du 11ème siècle. Un second atelier, où des Grecs et des Vénitiens ont travaillé ensemble pour achever le programme, est intervenu dans un second temps au début du 12e siècle. Le fragment conservé au Louvre révèle le raffinement classique de l’art de la mosaïque byzantine du 11e siècle. Il s’inscrit dans un ensemble prestigieux depuis San Vital à Ravenne où
deux panneaux du 6e siècle présentent Justinien et son épouse Théodora dont la tenue et les bijoux colorés sont d’une grande préciosité et les mosaïques de Monreale en Sicile datées, elles aussi du 11e siècle.
Dolce et Gabbana se sont imprégnés de ces somptueuses œuvres aux couleurs chatoyantes qui irradient par leur fond d’or pour réaliser leur robe de la collection “Mosaïco Sartoriale”, hommage à l’art de la mosaïque présent dans la péninsule italienne.
La boîte-reliure de Maastricht est probablement celle que conservait le trésor de la cathédrale Saint-Servais de Maastricht. Elle renfermait, selon l’inventaire des reliques sacrées en 1677, le texte sur lequel les ducs de Brabant prêtaient serment. Réalisée vers 1010-1030, elle porte une inscription donnant le nom du commanditaire : une certaine Béatrice dont l’identification est encore incertaine. La boîte-reliure de Maastricht, est d’une grande préciosité par les matériaux utilisés : l’or et l’argent, les pierres précieuses et les perles. Elle associe de nombreuses techniques de l’orfèvrerie telles que le repoussé et le filigrane et de l’émaillerie et révèle la virtuosité des ateliers de cour à la fin du règne des empereurs ottoniens ou des premiers empereurs saliens. Au centre du couvercle de la boîte-reliure, l’orfèvre a représenté une crucifixion traitée au repoussé. Sous un arc cintré se trouve le Christ en croix encadré de la Vierge et de saint Jean l’évangéliste, au pied de la croix, et des allégories du soleil et de la lune, au-dessus de la croix. Aux angles de la boîte-reliure figurent les symboles des quatre évangélistes : l’aigle de saint Jean, l’homme ailé ou ange de saint Matthieu, le taureau ailé de saint Luc et le lion ailé de saint Marc. Enfin, sur les bandes supérieure et inférieure, des médaillons niellés, sans doute plus tardifs que le reste de la reliure, représentent, d’une part, saint Pierre et saint Paul, et d’autre part, deux anges.
Le fond des bordures recouverts de filigranes d’or forme des rinceaux qui rappellent la finesse des dentelles. Les pierres précieuses multicolores et les perles rehaussent les plaques d’or du couvercle et accentuent son caractère précieux. À ces ornements viennent s’ajouter des plaques d’émail cloisonné sur or. Les symboles des évangélistes évoqués précédemment font alterner “plein émail” (Jean et Marc) et émail dit “enfoncé” (Luc et Matthieu).
La boîte-reliure sortie des ateliers du Saint-Empire romain germanique prouve la virtuosité du travail des métaux, des pierres précieuses ou des émaux au début du 11e siècle. Deux siècles plus tard, en Sicile, autre terre d’Empire et d’échanges entre les mondes chrétien, byzantin et musulman, des artisans de Palerme créent des gants probablement pour le couronnement de Frédéric II, roi de Sicile, élevé au rang d’empereur du Saint Empire en 1220. Conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne, Ils reprennent les formes du filigrané en brodant des vrilles dorées sur le dos des gants. Des cabochons, des perles et des plaques émaillées enrichissent le samite rouge uni. L’association de techniques et de matériaux variés créant un décor foisonnant inspire Dolce et Gabbana pour leur défilé de Prêt-à-Porter 2014-2015.
Cette pièce d’orfèvrerie, un reliquaire dont la fonction est de conserver les restes d’un saint, provient probablement d’un atelier flamand. L’inscription sur le pied nous renseigne sur le destinataire : une confrérie de Saint-Jacques à laquelle fait référence le pèlerin au sommet du reliquaire. L’objet et un remontage d’éléments datant du 14e siècle, c’est le cas des médaillons émaillés. La monture est plus tardive, probablement du 16e siècle tandis que le fond en émail date du 19e siècle. Le réceptacle est formé, en son centre, d’une rosace encadrée par des pinacles. Les parties hautes du remplage dessinent un réseau ajouré de formes géométriques composées de courbes et contre- courbes aux angles aigus. L’émail bleu et vert du fond rappelle les vitraux des cathédrales.
L’orfèvre prend modèle sur l’architecture religieuse gothique. En choisissant de représenter une rosace, il rappelle les prouesses techniques des bâtisseurs de cathédrales symbolisées par la verticalité et les grandes baies permettant l’entrée de la lumière dans les édifices.
Tout comme les architectes du 13e siècle, Iris van Herpen utilise les technologies nouvelles pour créer sa robe qu’elle nomme Cathedral dont le maillage renvoie aux flammes du style gothique flamboyant.
Gothique flamboyant : style architectural qui apparaît vers 1350 dont les formes des ornements ressemblent à des flammes. Il fait “flamboyer” les édifices
L’auteur du carton resté anonyme met en scène quatre personnages qui se détachent sur un fond sombre parsemé de différentes espèces de fleurs auxquelles s’ajoutent quatre volatiles. Au centre de la tapisserie, un homme et une femme jouent d’un instrument. Ils s’imposent au regard par leur taille, le rapport de proportion est inversé par rapport aux personnages du 1er plan. Tous sont élégamment vêtus. L’homme de gauche porte un ample manteau rouge et une robe bleue. Il joue de la flûte à bec ou du hautbois. À droite une jeune femme, vêtue d’un manteau rouge et d’une robe dorée joue du dulcimer, un instrument à corde proche de la cithare. Elle semble donner le signal du départ du concert à son partenaire par son geste de la main droite. Deux oiseaux, l’un au sol et l’autre prêt à se poser forment un auditoire atypique ! Dans la partie inférieure de la tapisserie, un jeune homme taille une branche tandis qu’une jeune fille semble indifférente à sa présence et embrasse un oisillon.
Le thème du concert champêtre appartient au répertoire de la littérature courtoise. Il est prétexte à illustrer des scènes de la vie seigneuriale et l’univers cultivé dans lequel l’aristocratie se plaît à se mettre en scène. Le concert champêtre joue avec les apparences pour mieux retranscrire l’image d’une société aristocratique idéale : régie par les codes de l’amour courtois2, offrant un univers chevaleresque policé aux divertissements raffinés. Seule une nature idyllique et hors du temps comme le suggère le caractère flottant du décor et des personnages pouvait servir d’écrin à la vie seigneuriale.

Les tapisseries Millefleurs sont remarquables par leur légèreté et leur élégance. Animées par le foisonnement d’une nature charmante et accueillante peuplée d’animaux plein de vivacité, elles inspirent les créateurs comme le montre la robe bustier de la créatrice Maria Grazia Chuiri pour Dior. Les pièces Millefleurs présentent d’harmonieuses et élégantes figures sur un fond parsemé de fleurs. La tapisserie a probablement été produite dans un atelier des Flandres ou du nord de la France. Tissée en laine et soie vers 1500, elle s’inscrit dans la tradition des Millefleurs de la fin du Moyen-Age dont la mode se maintient jusqu’au 1er tiers du 16e siècle. Son aspect décoratif et séduisant plait à l’aristocratie.
L’auteur du carton resté anonyme met en scène quatre personnages qui se détachent sur un fond sombre parsemé de différentes espèces de fleurs auxquelles s’ajoutent quatre volatiles. Au centre de la tapisserie, un homme et une femme jouent d’un instrument. Ils s’imposent au regard par leur taille, le rapport de proportion est inversé par rapport aux personnages du 1er plan. Tous sont élégamment vêtus. L’homme de gauche porte un ample manteau rouge et une robe bleue. Il joue de la flûte à bec ou du hautbois. À droite une jeune femme, vêtue d’un manteau rouge et d’une robe dorée joue du dulcimer, un instrument à corde proche de la cithare. Elle semble donner
le signal du départ du concert à son partenaire par son geste de la main droite. Deux oiseaux, l’un au sol et l’autre prêt à se poser forment un auditoire atypique ! Dans la partie inférieure de la tapisserie, un jeune homme taille une branche tandis qu’une jeune fille semble indifférente à sa présence et embrasse un oisillon.
Le thème du concert champêtre appartient au répertoire de la littérature courtoise. Il est prétexte à illustrer des scènes de la vie seigneuriale et l’univers cultivé dans lequel l’aristocratie se plaît à se mettre en scène.
Le concert champêtre joue avec les apparences pour mieux retranscrire l’image d’une société aristocratique idéale : régie par les codes de l’amour courtois2, offrant un univers chevaleresque policé aux divertissements raffinés. Seule une nature idyllique et hors du temps comme le suggère le caractère flottant du décor et des personnages pouvait servir d’écrin à la vie seigneuriale.
Les tapisseries Millefleurs sont remarquables par leur légèreté et leur élégance. Animées par le foisonnement d’une nature charmante et accueillante peuplée d’animaux plein de vivacité, elles inspirent les créateurs comme le montre la robe bustier de la créatrice Maria Grazia Chuiri pour Dior.
Le grand xvie siècle européen est incontestablement une époque de fureur et d’éclat qui pose un cadre ambitieux et renouvelé à l’histoire de la mode, et à la mode elle-même. Si cette expansion sans précédent peut être passée au crible d’un discours contemporain plus critique aujourd’hui qu’il y a quelques décennies, prémices des grands empires coloniaux et asservissement politique et économique d’une partie du monde, l’Amérique en tout premier lieu, elle ouvre aussi les portes d’un imaginaire et d’une pléiade de nouvelles inspirations, de matériaux rares, des premiers goûts pour des formes puisées dans les contacts plus approfondis avec l’Afrique et avec l’Asie. Au même moment, le continent européen est le terrain de toutes les mutations et tous les conflits, religieux souvent, impérialistes, aussi,
où se dessinent peu à peu les frontières dynastiques des grands royaumes. De ce brouhaha politique émerge un monde culturel effervescent où deux mots puissants se disputent la préséance, Renaissance et Humanisme, avec les majuscules requises. Ce qui émeut le plus, sans doute, leurs contemporains comme les nôtres, c’est le sentiment d’une forme de télescopage de tant de destinées historiques, littéraires ou artistiques donnant l’impression, certes trompeuse, d’une période concentrée, presque cohérente. Et dans ce moment singulier, naît aussi la vision un peu confuse de la naissance de certains invariants de la silhouette aussi bien féminine que masculine, tant il faut être un spécialiste aigu pour distinguer, à l’œil nu, sur les tapisseries de la fin du xve à celles du début du xviie siècle, comme sur les majoliques ou les émaux peints, les évolutions de la mode et du vêtement [….].
De ces décennies tumultueuses et contrastées, que retiennent les créateurs contemporains ? Sans nul doute, comme pour les autres grandes périodes historiques, un sentiment mêlé d’atmosphère raffinée, de violence stylistique aussi, et la vision de quelques personnalités majeures, là encore relues à l’aune de fantasmes historiques lancinants ou d’admirations plus personnelles.
Ce bassin de forme ovale appartient à la production de céramiques dites rustiques figulines, assemblage d’étonnantes représentations de petits animaux moulés sur le vif. Réalisé entre 1600 et 1650, le bassin fait partie de l’abondante et spectaculaire production de terres cuites réalisées dans la continuité de celles du potier Bernard Palissy (1510-1590) désigné en 1563 comme “inventeur des rustiques figulines du roi”, reconnaissance qui laissa dans l’ombre les créations de son entourage. Les céramiques se distinguent par leur technique, résultat des recherches des artisans français. La terre cuite reçoit un décor moulé et/ou incisé rehaussé d’émaux à base de plomb qualifié de vernis d’où le nom de terre vernissée attribué à ce type de céramique.
Dans le fond du bassin et au centre, sur un îlot émaillé bleu, un lézard vert est entouré de cinq petits coquillages. L’îlot est enveloppé par un ruisseau où nagent cinq loches que séparent quatre amas de cailloux. Sur le bord émaillé bleu, tout un monde végétal se déploie, des tiges de pourpiers, de fougères, de flèches d’eau et de fraisiers d’eau, émaillés vert parsemés de coquillages. Ces plantes sont complétées par deux petites grenouilles et divers coquillages émaillés blanc.
Les rustiques figulines illustrent le goût des princes de la fin de la Renaissance pour l’observation de la nature.
Attirés par les curiosités et “étrangetés”, ils aiment être surpris comme avec ces décors qui mêlent reptiles, batraciens, poissons, lézards, coquillages et végétaux avec un grand naturalisme mais dans un assemblage sans grande cohérence avec la réalité.
À travers ce bassin, ce sont les éléments, la terre et l’eau, mais aussi le vivant qui s’offrent au regard curieux que portent les hommes de la Renaissance sur le microcosme. Le créateur Alexandre Mac Queen interroge ce rapport au monde à l’aune des questions climatiques contemporaines dans sa collection Printemps/Été 2010. Ce manteau appartient à un officier de l’Ordre du Saint-Esprit, ordre de chevalerie fondé en 1578 par le roi Henri III (1574-1589) pour rassembler la noblesse autour de lui alors que le royaume est divisé par les luttes fratricides entre catholiques et protestants (guerres de Religion). Le modèle du Louvre, daté de 1722, est taillé dans un velours noir et somptueusement brodé de fils d’or et d’argent.
Le manteau est un élément majeur lors de l’intronisation du futur chevalier. Il est revêtu par le roi et reçoit un collier de l’Ordre après une procession et une messe. Selon le statut occupé dans l’ordre, le manteau du chevalier porte le motif du collier. Celui retenu ci-dessus est brodé d’une plaque de fils d’argent représentant une colombe. Un mantelet en toile d’argent verte complète le manteau. L’ensemble est richement décoré d’un semis de flammes d’or et d’argent sur toute la surface du textile. Jusqu’en 1750, les broderies sont en fils de soie ou métalliques. La somptuosité de l’habit va de pair avec la richesse de l’Ordre qui s’est considérablement enrichi au 18e siècle alors que son prestige s’est développé sous le règne de Louis XIV (1661-1715).
Le manteau d’apparat est réservé aux cérémonies de l’Ordre qui se réunissait une fois par an à Paris et ce jusqu’en 1830 (à l’exception de la période 1789-1815). Cette impressionnante pièce textile rappelle par son décor de flammes le contexte de la fondation de l’Ordre et de sa dédicace au Saint-Esprit : L’élection du futur Henri III à la couronne du royaume de Pologne et la mort de son frère Charles IX (1560- 1574) qui fait d’Henri III le nouveau roi de France, les deux évènements ayant eu lieu un jour de Pentecôte.
Les motifs de flammes brodés sur velours noir qui forment des faisceaux ondulés semblent jaillir, tels des rayons solaires, d’un ciel de nuit. La robe de la Maison Balmain, du même tissu et dont les broderies d’or jaillissent tels des flammèches d’un feu d’artifice, est en parfaite harmonie avec les manteaux de l’Ordre du Saint-Esprit. Il y est question de lumière ! Une des forces de la mode est de faire siens des syllogismes bien commodes. Oserait-on dire qu’elle a su parfaitement, et pendant longtemps, vivre du suivant : le grand goût français, c’est la succession de Tous-les Louis (Louis XIV, Louis XV, Louis XVI voire Louis XVII, comme l’imaginait le décorateur Emilio Terry dans les années 1930) ; le grand goût français, c’est la mode ; la mode, c’est donc la succession de Tous-les-Louis, en l’occurrence, de Louis XIV à Marie-Antoinette, avec, en corollaire, Versailles et Paris capitales de la mode et du goût. On finit même par aller du syllogisme à l’équation sommaire : la France, c’est la mode, et inversement. On comprend mieux d’ailleurs, par la force d’enracinement de ces définitions rapides, certains chocs que le monde de la mode parisien a connus en quelques décennies : l’arrivée des Japonais, qui aiment le xviiie siècle cependant, mais dont l’esthétique rompt avec une certaine idée de la couture, de Rei Kawakubo à Yohji Yamamoto ; la nomination de créateurs étrangers à la tête de maisons illustrant historiquement ce grand goût français, Karl Lagerfeld chez Chanel, John Galliano chez Givenchy puis chez Christian Dior, Alexander McQueen chez Givenchy, Maria Grazia Chiuri chez Christian
Dior, etc. ; la présence accrue des marques et créateurs du monde entier à Paris, provoquant un incroyable métissage des références et des inspirations, que déjà les couturiers mentionnés mettaient en œuvre à leur arrivée sur la scène parisienne.
Dans ce tourbillon incessant, les 17e et 18e siècles sont restés des points d’ancrage très puissants et très solides, souvent revendiqués comme des points de passage obligés dans certaines généalogies constitutives de l’esprit d’une maison. […] Autour du Grand Siècle et du 18e siècle, il y a comme une fatalité de la mode, elle peut être nuancée, quand Vivienne Westwood, Jonathan Anderson ou Erdem en livrent une version plus anglaise, plus Barry Lyndon, en quelque sorte, mais elle semble profondément présente, comme lancinante. Sans doute faut-il voir le lourd tribut que le monde de la mode lui-même doit, sur un plan symbolique et artistique, économique également, à cette époque.
En plus d’un siècle, des éléments fondamentaux se mettent en place, la préséance accordée aux marchands merciers parisiens comme directeurs artistiques des tendances les plus nouvelles, une certaine vision du luxe et des industries d’art, incarnées par les manufactures royales qui fleurissent en Europe, et tout particulièrement en France, des Gobelins à Sèvres, une montée en puissance du rayonnement de la France dans tous les domaines de la création, posant comme paradigme que toute chose de goût est française, une propension dont les effets se ressentent encore aujourd’hui, y compris dans le champ muséal.
L’armoire attribuée à André-Charles Boulle est réalisée entre 1680 et 1700. L’ébéniste s’installe au Louvre en 1672 où il obtient un atelier ce qui révèle son ascension et l’intérêt que lui porte le pouvoir. Il réalise un grand nombre de meubles sur commande du Garde-Meuble de la Couronne. Louis XIV (1661-1715) apprécie le savoir-faire virtuose de ses décors marquetés (dont il n’est toutefois pas l’inventeur !) et la modernité de ses propositions.
Cette armoire monumentale à un seul corps et deux portes est une des spécialités de Boulle et une nouveauté à cette époque. Les deux portes sont recouvertes d’une marqueterie de fleurs, de celle dite Boulle- laiton et étain sur fond de corne ou d’écaille- et de bronze doré. La marqueterie de bois précieux se détache sur un fond d’écaille. Le décor des vantaux se compose de bouquets de fleurs dans des vases. Un oiseau et un papillon virevoltent à proximité. La polychromie des différentes essences de bois contraste avec le fond d’écaille.
Le rendu de cet assemblage donne au meuble des tons lumineux aux dégradés subtiles et met en valeur la composition florale. Les compartiments en marqueterie Boulle renforce cet effet de polychromie et de richesse du meuble. Sur cette armoire, André-Charles Boulle utilise les bronzes dorés, il est au début de sa production, et démontre leur parfaite harmonie avec le reste du décor de bois.
Association de matériaux précieux et couteux, savoir-faire virtuose, technique maitrisée et inventive, jeux sur de subtils contrastes de tons sont autant de ponts que la Haute-Couture tisse avec les arts. La Maison Schiaparelli tout comme Yves Saint-Laurent ont rendu un bel hommage, lors de leurs défilés au “Grand Siècle” ou “Siècle de Louis XIV”. Schiaparelli cite le Versailles du “roi soleil”, tel un Apollon sur son char. Hommage aussi aux les artistes du roi qui rendent la magnificence du règne par leurs créations. Plus intimement, les pièces renvoient au goût du roi collectionneur qui aime à s’entourer d’objets précieux, comme les camées, rappelés sur la veste d’Yves Saint-Laurent. L’ébéniste Matthieu Criaerd réalise cette commode et son encoignure en 1742. Acquis par le marchand-mercier Thomas Joachim Hébert (1687-1773), les deux meubles sont livrés au château de Choisy et destinés à la « chambre bleue » de la comtesse de Mailly (1710-1751), favorite du roi de France Louis XV (1715-1774). La commode est en bois de chêne, plaquée de bois fruitier. Elle se compose de deux grands tiroirs et repose sur des pieds galbés qui donnent à l’ensemble élégance et légèreté. Le plateau est en marbre turquin, gris-bleu et veiné de stries blanches et noires. Le décor en camaieu bleu sur fond blanc est peint à l’huile. Le meuble est recouvert de vernis Martin, imitation de la laque chinoise mise au point en 1728 par les frères Martin. Il est probable que Guillaume Martin ait verni la commode et l’encoignure de la favorite. Le décor s’inspire plutôt des tissus dits « indiennes » que des fantaisies chinoises ou chinoiseries très à la mode. Cependant, la comtesse de Mailly apprécie les oeuvres d’art orientales et le marchand-mercier Hébert fournit son appartement de porcelaines de Chine blanches et bleues. Les panneaux de la commode se composent de plantes, de paons et d’oiseaux en vol. Le paysage qui semble flotter est d’une grande finesse d’exécution. Son auteur, resté anonyme, met en scène un Extrême-Orient fantasmé et exotique qui rappelle la Tenture chinoise de François Boucher (1703-1770). La garniture de bronze argenté se marie avec les couleurs du meuble. Elle forme des volutes et le cartouche central en forme de violon est fait d’ondulations qui se terminent par des branchages, rappelant le décor végétal. Les courbes et contre-courbes participent à l’impression de légèreté du meuble.
La commode s’intégrait au décor de la "chambre bleue" de la favorite qui avait filé de la soie pour Louis XV et qui servit à tisser de la moire bleue et blanche destinée à revêtir les murs, les sièges et le lit. La favorite, disgraciée peu de temps après, ne profita pas de cet ameublement qui rejoignit le Garde-Meuble de la Couronne avant de meubler Versailles sous Louis XVI (1774-1792).
Fin janvier 2019, la Maison Chanel présente sa collection Haute Couture au Grand-Palais à Paris. La nef se métamorphose en un parc rappelant les jardins à la française du 18e siècle, agrémenté d’un bassin d’eau et d’une végétation méditerranéenne comme le suggère l’arrière-plan de la reproduction photographique ! Le décor donne le ton et Karl Lagerfeld rend hommage avec ce défilé tant au 18e siècle qu’au monde végétal. Il parsème ses créations de fleurs brodées ou portées en bijoux. Elles sont en céramique peinte, séchées et recouvertes de résine ou en perles. Si Karl Lagerfeld se souvient des motifs floraux de la commode de Criaerd, il emprunte aussi pour dessiner sa veste les formes sinueuses et les couleurs du mobilier de la "chambre bleue".

L’ébéniste Matthieu Criaerd réalise cette commode et son encoignure en 1742. Acquis par le marchand- mercier Thomas Joachim Hébert (1687-1773), les deux meubles sont livrés au château de Choisy et destinés à la “Chambre bleue” de la comtesse de Mailly (1710-1751), favorite du roi de France Louis XV (1715-1774).
La commode est en bois de chêne, plaquée de bois fruitier. Elle se compose de deux grands tiroirs et repose sur des pieds galbés qui donnent à l’ensemble élégance et légèreté. Le plateau est en marbre turquin, gris-bleu et veiné de stries blanches et noires. Le décor en camaieu bleu sur fond blanc est peint à l’huile. Le meuble est recouvert de vernis Martin, imitation de la laque chinoise mise au point en 1728 par les frères Martin. Il est probable que Guillaume Martin ait verni la commode et l’encoignure de la favorite. Le décor s’inspire plutôt des tissus dits “indiennes” que des fantaisies chinoises ou chinoiseries très à la mode. Cependant, la comtesse de Mailly apprécie les œuvres d’art orientales et le marchand-mercier Hébert fournit son appartement de porcelaines de Chine blanches et bleues. Les panneaux de la commode se composent de plantes, de paons et d’oiseaux en vol. Le paysage qui semble flotter est d’une grande finesse d’exécution. Son auteur, resté anonyme, met en scène un Extrême-Orient fantasmé et exotique qui rappelle la Tenture chinoise de François Boucher (1703-1770). La garniture de bronze argenté se marie avec les couleurs du meuble. Elle forme des volutes et le cartouche central en forme de violon est fait d’ondulations qui se terminent par des branchages, rappelant le décor végétal. Les courbes et contre-courbes participent à l’impression de légèreté du meuble.
La commode s’intégrait au décor de “la chambre bleue” de la favorite qui avait filé de la soie pour Louis XV et qui servit à tisser de la moire bleue et blanche destinée à revêtir les murs, les sièges et le lit. La favorite, disgraciée peu de temps après, ne profita pas de cet ameublement qui rejoignit le Garde-Meuble de la Couronne avant de meubler Versailles sous Louis XVI (1774-1792).
Fin janvier 2019, la Maison Chanel présente sa collection Haute Couture au Grand-Palais à Paris. La nef se métamorphose en un parc rappelant les jardins à la française du 18e siècle, agrémenté d’un bassin d’eau et d’une végétation méditerranéenne comme le suggère l’arrière-plan de la reproduction photographique ! Le décor donne le ton et Karl Lagerfeld rend hommage avec ce défilé tant au 18e siècle qu’au monde végétal.
Il parsème ses créations de fleurs brodées ou portées en bijoux. Elles sont en céramique peinte, séchées et recouvertes de résine ou en perles. Si Karl Lagerfeld se souvient des motifs floraux de la commode de Criaerd, il emprunte aussi pour dessiner sa veste les formes sinueuses et les couleurs du mobilier de “la chambre bleue”.
Ce buste en biscuit de porcelaine dure est une réalisation de la Manufacture de Sèvres d’après un modèle de Boizot. Réalisé en 1782, le portrait met en valeur la beauté de la jeune reine Marie-Antoinette (1774-1792). Port altier, Marie-Antoinette est vêtue d’une chemise plissée en dentelle agrémentée d’un nœud qui dévoile amplement sa gorge. Sa coiffure est particulièrement soignée, cheveux et postiches retenus par un bandeau au décor de fleurs de lys.
La coiffure rappelle le goût de Marie-Antoinette pour les perruques et l’escarpin Marie-Antoinette de satin bleu de Christian Louboutin y fait une référence explicite puisque le créateur introduit sur la bride du soulier, un médaillon représentant un visage qui pourrait être celui de la reine coiffée d’une extravagante perruque dite Coiffure de l’indépendance ou Le triomphe de la liberté. La perruque fait directement référence à la victoire navale sur les Anglais en 1778 au large des côtes bretonnes alors que le royaume de France soutient les insurgés américains dans leur combat pour l’indépendance. La reine
Marie-Antoinette célèbre à sa façon la victoire française en commandant à son coiffeur Léonard et à sa modiste Rose Bertin une coiffure honorant la frégate. Toutes voiles dehors, la maquette du bateau surmonte un assemblage monumental de vrais cheveux et de postiches imitant une mer ondulée que Marie- Antoinette porte lors d’un bal !
Les artistes se sont plus à mettre en valeur les coiffures très élaborées de la reine à travers des portraits gravés et peints, des médaillons et des bustes dont le Louvre conserve quelques exemples. Ces coiffures excentriques vont même jusqu’à inquiéter la mère de la jeune reine, Marie-Thérèse d’Autriche (1740-1780) qui sermonne la frivolité de sa fille dans une de ses lettres.
Le goût du luxe, l’amour de la mode et des bijoux, le raffinement dispendieux de Marie-Antoinette sont des motifs de vives critiques exprimées à son encontre par une partie de la cour et des caricaturistes de la fin du 18ème siècle et qui participent des violentes campagnes de dénigrement contre la reine à la veille de la Révolution.
Comme nombre de créateurs contemporains, Christian Louboutin n’échappe pas au tropisme du 18e siècle, un art qu’il a connu dès l’enfance à travers le travail d’ébéniste de son père – ses premiers souliers comptent ainsi des talons taillés à la gouge et dorés par ses soins. Il n’a pas non plus oublié le travail au côté de Roger Vivier, à même de lui parler de ses années pionnières auprès de Christian Dior, tous deux cultivant une vision d’un xviiie siècle léger, élégant, féminin et apte à se mêler à d’autres expressions artistiques, une tapisserie gothique ou un masque africain.
Pour sa collection Automne/Hiver 2008-2009, la maison Louboutin présente un modèle de soulier Marie-Antoinette, aux couleurs changeantes, bleu, rose, jaune, festonnées, nouées comme juponnées, dont les attaches font penser aux petits chapeaux en vogue dans l’entourage de la reine, et dont la bride est ornée d’un visage arborant une vertigineuse coiffure "à la Belle Poule" (1778).
Mais une passion est plus personnelle encore au créateur, son goût pour les objets en porcelaine de Wedgwood dont il dit qu’il les aime "comme d’autres aiment les gâteaux : si je pouvais les avoir toutes, je serais heureux".
Le décor pâte-sur-pâte et les couleurs douces lui évoquent des sucreries, mais sa connaissance est aussi érudite, entre les livres spécialisés et les acquisitions pour sa propre collection. Depuis le début des années 1990, cette folie Wedgwood lui a inspiré nombre de modèles de souliers et de bottes, dont témoignent quantité de dessins et d’esquisses presque obsessionnels, alors même que ces porcelaines n’ont jamais été très prisées en France, où l’on est plus enclin à aimer Sèvres.
Une autre raison de l’attachement de Christian Louboutin tient à l’engagement politique de Josiah Wedgwood, dès 1787, contre l’esclavage, et la création de ces petits badges de porcelaine qu’il avait coutume d’offrir à ses clients – un esclave enchaîné, en partie agenouillé, posant cette question universelle : "Am I not a man and a brother?" Tout comme l’histoire de l’art, avec laquelle elle se confond si souvent, l’histoire de la mode aime les dates. Si 1947 reste gravée comme l’année de la renaissance de la mode, après le chaos de la Seconde Guerre mondiale, incarnée par le New Look de Christian Dior, qui est autant une reconquête qu’un moment du style, 1858 marque celle, communément acceptée, de la naissance de la haute couture. L’historiographie de la mode ne résistant jamais à l’héroïsme, cette étape décisive serait même le fait d’un seul homme, Charles Frederick Worth (1825-1895). À cette date, un chantier devenu emblématique du Second Empire prend son plein essor, les appartements du ministère d’État, dits dorénavant “appartements Napoléon III”, sous la houlette du ministre Achille Fould et de l’architecte Hector Lefuel, amenés bientôt à devenir les chefs d’orchestre d’un vaste programme décoratif qui s’épanouit jusqu’en février 1861, date de l’inauguration par un bal costumé d’un faste remarqué. Comme le précise Anne Dion dans son étude définitive sur Les Appartements Napoléon III au musée du Louvre, parue en 1993, Lefuel écrit à Fould, en janvier 1858 : “Les dessins préparatoires préparés en assez grande quantité permettent une accélération immédiate.” Accélération de l’art, accélération de la mode, les deux vont de pair, dans une synchronie presque parfaite qui ne cesse d’impressionner.
Les appartements improprement nommés “Napoléon III” sont en fait destinés au ministre d’Etat Fould et situés dans le nouveau Louvre, c’est à dire l’aile construite par Hector Lefuel (1810-1882) entre 1852 et 1857. Les travaux achevés, ceux des aménagements intérieurs commencent. Les appartements sont inaugurés en 1861 par un grand bal masqué. Le style choisi est celui du “Grand Siècle” (“Siècle de Louis XIV”). Le décor sculpté en carton-pierre, est omniprésent tout comme les dorures. Ils contribuent à l’effet d’opulence et rappellent la magnificence associée au règne de Louis XIV (1661-1715) qui plait au Second Empire. Les décors peints ont toute leur place au plafond ou en trompe-l’œil dans l’enfilade des pièces. D’autres simulent des marbres et des marqueteries Boulle (1642-1732) comme dans les salles à manger et le corridor. Le mobilier, d’origine, en noyer, bois doré ou encore en bois noir imitant l’ébène s’harmonise avec le décor. Le textile est omniprésent dans les appartements : étoffes de couverture d’assises en velours de Gênes cramoisi, soieries des vingt-six paires de rideaux agrémentés d’une passementerie dorée.
Ce décor dans lequel dominent le rouge et l’or, couleurs des salles de théâtre au 19e siècle, est lui-même un opulent écrin pour des représentations théâtrales. Les messieurs accompagnés de dames vêtues à la dernière mode, la crinoline est introduite en 1858, s’installent dans le grand salon où sont disposés des gradins et assistent au spectacle qui se déroulent dans le salon théâtre.
Pièces d’apparat destinées aux réceptions, les “appartements Napoléon III”, véritable théâtre du pouvoir, donnent à voir les fastes du Second Empire et l’atmosphère de fêtes qui le caractérise.
Les portraits de l’empereur Napoléon III (1852-1870) et de l’impératrice Eugénie (1852-1870) sont des copies réalisées d’après Franz Xaver Winterhalter, peintre officiel du couple impérial. Représentés en pied, tous deux
“trônent en majesté” se faisant face sur deux des murs tendus de soie damassée rouge du salon de théâtre des appartements dits “Napoléon III”. Ils s’imposent par leur très grand format : près de 2,5 mètres de hauteur et plus de 3 mètres de largeur !
Le portrait d’Eugénie met en scène une jeune femme de 26 ans au port altier et au regard déterminé. Montée sur une marche, l’impératrice est portraiturée de profil mais le visage de trois quarts, entouré d’un grand rideau pourpre et or. Elle tend la main vers la couronne qui semble désigner Napoléon III. Le teint de porcelaine d’Eugénie et ses admirables épaules sont mises en valeur par sa tenue : une robe de cour en taffetas blanc dont le décolleté rappelle le 18e siècle. Un corsage est maintenu par un corset très serré. De l’organza brodé de ramages recouvre la tenue. Volants et rubans viennent recouvrir les épaules. Sous la robe, des jupons cloches baleinés et probablement le coussin ou “postillon” qui permet de porter le manteau de cour. La traîne en velours de soie vert et les broderies d’or reprennent les motifs de la robe. Des bijoux de la Couronne remaniés par le joaillier Alexandre Gabriel Lemonnier comme le diadème de perles et diamants mais aussi les somptueux bracelets ou la broche de ses fiançailles, subliment la jeune femme.
Près de quatre cents portraits d’Eugénie sont envoyés partout en France. Comme le veut l’empereur, ils diffusent l’image des savoir-faire français. Dans son discours de mariage, Napoléon assigne à son épouse, trop simple à son goût, le rôle de faire rayonner le luxe français : “Elle sera l’ornement du trône” (discours devant les Corps constitués). Eugénie devient, comme son modèle Marie-Antoinette, une “faiseuse de mode”, l’égérie des fêtes impériales.
Le portrait trouve toute sa place dans le décor fastueux des Appartements “Napoléon III”
Le portrait de Napoléon III reprend certains des codes de représentation du pouvoir monarchique de l’Ancien Régime. La posture, le décor, les symboles de la monarchie de droit divin sur la table rappellent Le portrait en majesté de Louis XIV (1661-1715) peint par Rigaud et conservé au musée du Louvre. Mais l’empereur, s’il est encadré du traditionnel drapé de velours, choisit un uniforme militaire. Son manteau est, certes, doublé d’hermine mais de couleur rouge et le vêtement est une création contemporaine. Les Regalia, attributs royaux du sacre, entourent l’empereur mais Napoléon III se joue des codes et, en rupture avec la tradition d’avant 1789, tient la main de justice et non le sceptre posé sur le coussin aux côtés de la couronne datant de 1855. Tout comme dans le portrait d’Eugénie, Napoléon III rappelle sa filiation politique, au-delà de son appartenance à la famille des Bonaparte, par la présence des insignes du 1er Empire (1804-1815) : abeilles sur le manteau, le laurier et l’aigle impérial sur le trône et le port de la légion d’honneur, création de Napoléon 1er (1804-1815).
Les deux portraits officiels destinés aux institutions publiques mettent en scène de manière théâtrale la représentation du pouvoir sous le IIe Empire. Associant tradition et modernité, détournement d’objets, ils brouillent les codes de représentation du pouvoir. La robe de John Galliano, collection Haute Couture Automne/ Hiver 2004-2005 résonne de ces diverses temporalités.



Commissariat : Olivier Gabet, conservateur général du Patrimoine, directeur du département des Objets d’art du musée du Louvre
Marie Brimicombe.


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